三年前，我曾看到赵宝平教授一批山水画作品，约百余幅，多是人物与肖像画。这些作品中有着传统的凝重时代的清新，令人久久不能忘怀。最近赵先生又创作了一批山水画作品，使我眼前又为之一亮。用他自己的话讲，是“断俗心，追古意，写今人自我”之作。

　　赵先生是卓有成就的中年画家，现为鲁迅美术学院中国画系主任。早在读本科和读研究生时期对传统的中国画就特别钟爱，曾师从我国著名三水画家季观之教授学北派山水，并对巨然、黄公望、王蒙、董其昌、沈周、八大山人都作过比较深入地研究。毕业留校任教后，赵先生又去日本讲学三年，看到了日本江户时代前追随中国文人画并取得不凡成绩的富冈铁斋原作，使他深受触动。这些都坚定了他对中国传统的重视与研究。从赵先生作品中，无论是人物画，山水画，还是花鸟画，都不难看出他苦学先贤的痕迹。

　　“超乎象外，得其环中”，是庄子的名言。“象”也称“相”，是外在的，可与“俗”共见。“环中”当属“体”，是内在的，只有去研究它的人才会知道。中国人偏重于内，故对中国大量传统遗产学习时，对其背后的“体”的研究显得格外重要。在中国画史上，历代画品也在变，但由于“体”相对稳定，使得中华民族之历史文化生命“绵亘五千年，不断扩大，举世无匹。”

　　“书画同源”这句话几乎所有画家都知道。绘画有三个层次，初级为“描”、中级为“画”、高级为“写”。赵先生视野中特别关注那些既是书家又是画家的人，如米芾、赵孟頫、董其昌、王铎、八大山人以及近代的齐白石、黄宾虹、李叔同等。他反复读他们的画、临他们的字。继之，他又向自魏晋以来历代名帖、名碑学习，甚至上溯甲骨、钟鼎无所不及。可以说，碑学的金石气，帖学的书卷气，对赵先生绘画作品影响很大，人物画《达摩面壁图》内含着无以名状的金石气，山水画《心游大荒》、《山水壮怀》、《清心独钓》都是成功之作。至于书卷气，赵先生的作品，不论是逸笔草草，抑是细心刻画都散发着浓浓的书香，绝无媚俗、甜俗之弊。给我的感觉，赵先生下笔自由，稳而不俗，险而不怪，老而不枯，润而不肥，有自然浑成的天趣。

　　赵先生曾对我说：“一切笔墨技法，都多少带有理智与概念化因素，初学画的人需要从这些有矩可循的笔墨逻辑学起。”他在教授学生临摹宋、元作品时，认真去讲这些笔墨的规律性，并亲自示范为同学解读。推理、逻辑在认识主、客对待世界时是有效的方法。但要达到主客合一的自然天成境界，则必须抛弃推理逻辑，因为这是无概念的世界，无急功近利笔墨表现。这也是中国画家反对为笔墨而笔墨的原因。因为为笔墨而笔墨带有强烈的做作式，是有目的行为，是对我们传统美的歪曲，使美落入这个功利歪曲的世界中，其所追求的是一个被歪曲了的世界。越是彻底有目的的追求，越是彻底地破坏美。

　　“画工易写难，写中见工更难，此非技艺之功所致，而是化技神遇，方能妙合成就。师古后脱古是行艺之正道。黄公望、王蒙、董其昌、八大山人等诸家达到妙笔神遇之境……”是赵先生在其《秋山图》中的题跋，这正是他抓住向古人学习的关键所在。什么是“妙笔”，古代大量的经典遗产中，可以说笔工皆妙的不在少数。对学画者来讲，都应不遗余力地学习。但各家不能尽释，又不能尽得。于是“神遇”则成了赵先生学习的重要手段。所谓“神遇”就是找自我与文化遗产的契合点。相同的有同体之用，而默工变成自己的东西。个性不同处，有努力仿效之迹，要忘掉它。在传统中能找到更多的相契点，艺术语言就会更多。这样储入自身的多种契点自然融合，在现实生活与见到的人与物，并与相应的契点验证，终于使赵先生在创作这批山水画中得到“抒怀畅神”的娱悦。赵先生这批山水画较之前几年的人物画，笔墨更加成熟，意境更加深远。脱尽廉纤之习的写意放逸之气得以淋漓尽致地发挥。更可贵之处在于“追古”而“脱古”。初看时觉得似像回归的传统画，细看却又不似，很难找到某家某派的痕迹，但又充满着古朴、高远、空灵的传统气息，这是很难很难的啊！从用笔突显出赵先生长期学习传统与书法的深厚功力；用墨活泼自然，有一气呵成之势。我特别喜欢《心游大荒》，水墨淋漓，气势万千，无丝毫做作之弊，这绝不是仿过去山水画作品得到的灵感，完全是现实生活中的真山真水，它是辽宁本溪的山，本溪的水（我曾去过那里），在赵先生笔下神化地呈现在纸上，令我折服。在技法的处理上也十分得当，勾勒随意，浓淡干湿成趣，无一败笔。用墨润而不肥，由浓处起笔逐渐淡施至云根，得自然之神，最后在房屋上略加淡赭，使墨色渐具冷意，让读者与其共游青山绿水之间，闲看屋前树荫之下。《山水壮怀》又完全不同了，这幅画突出一个“壮”字。画中出现更多方角用笔，墨色也凝厚许多。我不知作者是有意设计还是无意为之，但从自由泼洒的笔墨来看显然就是幅抒写情怀之作。《岚气横生》也是幅不可多得的佳作，我十分欣赏画中间柳树上几笔不经意的淡墨柳条，正是点睛之笔，使这条“龙”腾云上天。

　　我为赵宝平教授取得新的成就而高兴，也有对赵先生于传统“文以载道”的在自觉中召唤新的艺术生命的期待。